My first cinematic expression is rooted in my performance art activity within Possession Arts, a performance group I co-founded in 1982. It is a plastic approach to the image, where the design of moving tableaux creates a non-linear, primarily expressionist narrative. We were rebels without a cause, critical, yet not engaged in the struggle for the freedom of the majority of South Africans.
Ma première expression cinématographique est enracinée dans mon activité de performance art au sein de Possession Arts, un groupe de performance dont j’ai été membre fondateur en 1982. Il s’agit d’une approche plastique de l’image, où la conception de tableaux mouvants crée une narration non linéaire, principalement expressionniste. Nous étions des rebelles sans cause, critiques, mais non engagés dans la lutte pour la liberté de la majorité des Sud-Africains.
It was during this time that I randomly picked up a misplaced book (in the dramatic arts section) about Direct Cinema. I knew nothing about documentary cinema or Jean Rouch. I came across a quote by Rouch that said something like, “I find it more interesting to film reality as it is provoked by the camera (and my presence) than to pretend I can film it as it truly is.” Reading this sentence permanently changed my way of thinking. Reality didn’t exist; there was only perspective, what is included and what is excluded. From that moment on, nothing would ever be the same. Since then, there has been an ongoing struggle between the plastic and improvised image and the expression of reality, and a quest for the ideal image—one that expresses both simultaneously, weaving from reality itself.
C’est à cette époque que j’ai pris par hasard un livre mal rangé (dans la section art dramatique) sur le Cinéma direct. Je ne savais rien du cinéma documentaire ni de Jean Rouch. Je suis tombée sur une citation de Rouch qui disait quelque chose comme : « Il m’est plus intéressant de filmer la réalité telle qu’elle est provoquée par la caméra (et ma présence) que de prétendre pouvoir la filmer telle qu’elle est réellement. » La lecture de cette phrase a profondément changé ma façon de penser. La réalité n’existait pas ; il n’y avait que le point de vue, ce qui est inclus et ce qui est exclu. À partir de ce moment-là, rien ne serait plus jamais pareil. Depuis lors, il y a eu une lutte constante entre l’image plastique et improvisée et l’expression du réel, ainsi qu’une quête de l’image idéale, celle qui exprime les deux simultanément, tissant à partir de la réalité elle-même.
I officially ended my chicken fetishism the day a woman from the South of France called me, asking, « Are you the woman with the chickens? » This marks the publication of a book 30 years after « Schreber’s Chicken, » a performance at the Market Theatre that the late Wilhelm Hahn and I staged with Possession Arts, the performance art group we co-founded in 1982, with John Nankin as the driving force behind the movement (who also runs the Pos Arts page on Facebook). In this performance, I explored the moods of several thousand chickens as known by ancient Sumerian cultures. My parents participated—my father, dressed in his hand-sewn suit, remained seated in the second row, perhaps wondering how he ended up there. My mother, an anarchist, cut up a raw chicken and handed pieces to the audience. My pet chicken, Flabelula, was on stage with me, and some audience members left, possibly expecting a sacrifice. However, nothing of the sort happened! When I boarded my flight, Flabelula was given to Margie, who worked in our house, and then passed on to her parents in a remote village, where she ended up in a three-legged iron pot over the fire, an inevitable fate for a hen with a story.
This is The Fort in Hillbrow, the site that was offered to us, a huge disused building burdened with apartheid history, which ultimately led to the destruction of Possession Arts. It is now home to the Constitutional Court complex. After Johannesburg’s mayor, Counsellor Gadd, decided that this would be the ideal site for our proposed art space—an idea that initially involved securing an abandoned council property, like the old prefabs in Newtown—everyone in and outside Possession Arts became obsessed with the concept, which ultimately dragged us to our downfall.
It was remarkable that the mayor’s office had no knowledge of the fact that many in Possession Arts were linked to the old house at 62 Raleigh Street, which had been demolished just months earlier as part of a civic district improvement project. During his previous election campaign in Yeoville, the mayor had promised the electorate that, if re-elected, he would have the house demolished, claiming it was inhabited by drunks, vagrants, and lawless individuals. In truth, the homeless were our neighbors, living on the vacant lot between 62 Raleigh Street and the library, where they used the fountain for running water.
The name « Possession » was inspired by the observation of the homeless people living adjacent to my room at #62. I watched them each morning, as Kaptein, the man, shaved in the library fountain and started a fire for cooking. One day, I returned home to find Chas bathing a man whose leg had become gangrenous. Despite their severe poverty, these individuals were, in my view, as « possessed » as any suburbanite by a mythology of proper urban life. Within that mythology, they had ownership and agency—they had created a sustainable way of life, despite lacking access to basic services like healthcare. I saw no reason why we could not do the same—dedicate ourselves to living outside the economic grind and focus solely on creating and presenting art. The name « Possession » memorialized their lack of possessions, their possession of a way of life.
When the first meeting was called to discuss the idea of a shared art space, three key issues emerged immediately. The first was the group’s name. Several contingents present had established identities—such as The Weekend Theatre group, who had transformed a flat in Braamfontein into a performance venue. I had previously used the name « Possession Theatre » to describe my search for a venue, and someone suggested using it « temporarily, » which led to the addition of « arts, » to reflect the group’s multidisciplinary focus.
Next, we needed to elect a steering committee. I recused myself, as I had strong views on how organizations often serve the interests of their founders and managers while raising funds for community-based programs. I thought I could be more useful as a catalyst rather than as someone trying to control the group. I proposed Ivor Powell as chairman. He was a university lecturer and art historian, calm, articulate, and universally acceptable as a non-divisive figurehead.
We also discussed how to gain attention from building owners and funders, believing they would eventually provide us with what we needed. Someone suggested staging another evening of short performances, similar to those that Joachim, Frank, Jeffrey, and I had presented at Wits a few weeks prior. This was enthusiastically accepted, and we adjourned to the Mayfair Hotel for a drink.
These short performance concerts became the core activity of the group. They were never meant to be more than statements of intent—sketches or possibilities. They were very popular, chaotic, and intriguing, especially when viewed as an unexpected montage of different works, conceived in isolation but coming together in a way that seemed intentional. While we may have been a loose and opportunistic alliance rather than a formal movement, these performances created a shared vocabulary and language.
Although we did attempt to publish a journal, create films and photo-comics, hold festivals, put on original plays, and curate installations, we never achieved our ultimate goal: finding a free building, a place to work.
J’ai officiellement mis fin à mon fétichisme des poulets le jour où une femme du sud de la France m’a appelée en me demandant : « Vous êtes la femme aux poulets ? » Cela marque la publication d’un livre 30 ans après « Schreber’s Chicken », une performance au Market Theatre que Wilhelm Hahn, le défunt, et moi avons réalisée avec Possession Arts, le groupe de performance art que nous avons cofondé en 1982, avec John Nankin comme moteur principal du mouvement (qui gère aussi la page Pos Arts sur Facebook). Dans cette performance, j’ai exploré les humeurs de plusieurs milliers de poulets, telles qu’elles étaient connues dans les cultures sumériennes antiques. Mes parents ont participé—mon père, vêtu de son costume cousu à la main, est resté assis dans le deuxième rang, peut-être en se demandant comment il s’est retrouvé là. Ma mère, anarchiste, a coupé un poulet cru et en a distribué des morceaux au public. Mon poulet de compagnie, Flabelula, était sur scène avec moi, et certains spectateurs sont partis, pensant probablement qu’un sacrifice était imminent. Mais rien de tout cela n’a eu lieu ! Lorsque j’ai pris mon vol, Flabelula a été confiée à Margie, qui travaillait dans notre maison, et a ensuite été remise à ses parents dans un village reculé, où elle a fini dans une marmite en fer à trois pieds sur le feu, une fin inévitable pour une poule avec une histoire.
Voici The Fort à Hillbrow, le site qui nous a été offert, un immense bâtiment inutilisé, chargé d’histoire de l’apartheid, qui a finalement conduit à la destruction de Possession Arts. Il abrite aujourd’hui le complexe de la Cour constitutionnelle. Après que le maire de Johannesburg, le conseiller Gadd, ait décidé que ce serait le site idéal pour notre espace artistique proposé—une idée qui impliquait initialement de trouver une propriété abandonnée du conseil, comme les anciens préfabriqués de Newtown—tout le monde, à l’intérieur et à l’extérieur de Possession Arts, est devenu obsédé par ce projet, ce qui nous a finalement conduits à notre perte.
Il est remarquable que le bureau du maire n’ait pas su—ou ignorait—que de nombreuses personnes impliquées dans Possession Arts étaient liées à la vieille maison du 62 Raleigh Street, qui avait été démolie quelques mois auparavant dans le cadre d’un projet d’amélioration du quartier. Pendant sa campagne électorale l’année précédente dans son quartier de Yeoville, le maire avait promis à ses électeurs que, s’il était réélu, il ferait démolir cette maison, car elle était habitée par des ivrognes, des vagabonds et des éléments hors-la-loi. En vérité, les sans-abri étaient nos voisins, vivant sur le terrain vacant entre le 62 Raleigh Street et la bibliothèque, où ils utilisaient la fontaine pour l’eau courante.
Le nom « Possession » a été inspiré par l’observation des sans-abri vivant à côté de ma chambre au #62. Je les observais chaque matin, Kaptein, l’homme, se rasait dans la fontaine de la bibliothèque et allumait un feu pour cuisiner. Un jour, je suis rentrée chez moi et j’ai trouvé Chas en train de baigner un homme dont la jambe était gangrenée. Malgré leur pauvreté extrême, ces individus étaient, à mon avis, aussi « possédés » que n’importe quel habitant de banlieue par un mythe de la vie urbaine correcte. Dans ce mythe, ils avaient de la propriété et de l’agence—ils avaient créé un mode de vie durable, malgré leur manque d’accès aux services de base comme les soins de santé. Je ne voyais aucune raison pour laquelle nous ne pourrions pas faire de même—nous consacrer à vivre hors du système économique et nous concentrer uniquement sur la création et la présentation de l’art. Le nom « Possession » rendait hommage à leur absence de possessions, à leur Possession d’un mode de vie.
Lorsque la première réunion a été convoquée pour discuter de l’idée d’un espace artistique commun, trois problèmes sont rapidement apparus. Le premier concernait le nom du groupe. Plusieurs des contingents présents avaient des identités bien établies—comme le groupe Weekend Theatre, qui avait transformé un appartement à Braamfontein en un lieu de performances. J’avais utilisé le nom « Possession Theatre » pour décrire ma recherche de lieu, et quelqu’un a suggéré de l’utiliser « temporairement », ce qui a conduit à l’ajout de « arts », pour refléter la nature pluridisciplinaire du groupe.
Ensuite, nous devions élire un comité de direction. Je me suis récusée, car j’avais des idées fermement ancrées sur la façon dont les organisations semblaient souvent servir les intérêts de leurs fondateurs et gestionnaires tout en récoltant des fonds pour des programmes communautaires. Je pensais que je pouvais être plus utile en tant que catalyseur plutôt qu’en tant que personne cherchant à contrôler le groupe. J’ai proposé Ivor Powell comme président. Il était acceptable pour un large éventail de personnes présentes, calme, articulé, universitaire et historien de l’art. Il semblait être le moins susceptible de devenir une figure divisive et aliénante.
Nous avons également discuté de la manière de capter l’attention des propriétaires de bâtiments et des bailleurs de fonds, convaincus qu’ils nous fourniraient ce dont nous avions besoin. Quelqu’un a suggéré de commencer par organiser une nouvelle soirée de performances courtes, dans le style de celles que Joachim, Frank, Jeffrey et moi avions présentées à Wits quelques semaines plus tôt. Cette suggestion a été largement acceptée, et nous nous sommes tous rendus au Mayfair Hotel pour un verre.
Ces concerts de performances courtes sont devenus l’activité principale du groupe. Ils n’étaient jamais destinés à être autre chose que des déclarations d’intention—des esquisses ou des possibilités. Ils étaient très populaires, chaotiques et intéressants, surtout lorsqu’ils étaient vus comme un montage inattendu de travaux différents, conçus de manière isolée mais se rassemblant d’une manière qui semblait intentionnelle. Bien que nous ayons été une alliance lâche et peut-être opportuniste plutôt qu’un mouvement formel, ces performances ont créé un vocabulaire et un langage communs.
Bien que nous ayons tenté de publier un journal, de créer des films et des photo-comics, d’organiser des festivals, de produire des pièces originales et de réaliser des installations collectives, nous n’avons jamais atteint notre objectif ultime : trouver un bâtiment gratuit, un lieu de travail.
